Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

индивидуальность хозяйства и потребления, постольку индивидуальность в искусстве той или иной формы будет существовать. Может ли данный фактор идти в разрез с колоссальным укреплением нашего государства? Проведя параллель между этой опасностью и опасностью нэпа для нашего социалистического строительства, можем сказать: данная опасность в том и в другом случае есть. При условии, что рабочие и члены ВКПб ослабят бдительность и станут делаться частниками. Значит, и здесь, и там контроль и проверка необходимы. В чем должен выразиться контроль над индивидуальным производством-потреблением искусства? Прежде всего в образовании мощного художественного актива, крепко спаянного одним, общим устремлением, — не допустить влияния мелкобуржуазной стихии на художничество. В задачу актива должно войти переустройство внешнего быта в связи с экономически-социальным переустройством, диктуемым политикой классового государства. Понять и прощупать сквозь толщу вековой пыли нормальные и здоровые запросы трудящегося к искусству — это значит половину вопроса решить. Если рабочий или крестьянин, придя к себе в клуб или в избу-читальню, просит картину — дать ему ее, новенькую, чтобы она была функцией его трудовой или эмоциональной жизни, а не висела так просто, как украшение, как привычный предмет. Если рабочие просят архитектора или инженера построить им здание, то прежде всего они потребуют максимума удобств, а если по калькуляции постройки останется излишек из отпущенных на постройку средств, то на эту сумму и разводи всякие там бобы-пропорции и украшения. Нездоровое влияние искусства на жизнь, выражавшееся в маскировке индивидуальных и общественно-экономических язв, в маскировке так или иначе ослабившей борьбу трудящихся за улучшение своей экономической жизни, должно быть в корне уничтожено. Правда, желание скрасить свою нищету самим, хоть на время забыть ее — желание, может быть, законное, но почему-то всегда буржуазия или охотнорядцы идут навстречу этим желаниям, удовлетворяя их скверной водкой, грошевыми ситцами, обоями, занавесочками, с определенной целью замаскировать социально-экономическую пропасть, тем самым ослабляя революционный протест угнетенных классов. Расчет ясен, и вот почему наш советский художник с особым недоверием относится к декоративному искусству, язык которого до сих пор еще сравнительно чужд ему, несмотря на изменившиеся социально-экономические отношения. Конечно, это недоверие с улучшением нашей экономики окончательно рассосется. Но все же и тут момент социально-действенного в разрезе социалистического строительства искусства диктует иной подход и к декоративной его формации. Не маскировка, не бессознательная мода, не старозаветные узоры, а чистый, звучный язык искусства, отвечающий времени, месту и действию…»[933]

Оглавление журнала «Искусство» с фотографией авторского коллектива. Июнь 1926. Мстёрский художественный музей

Верхний ряд, слева направо: В. Карманов (?), П. Кениг (Первомайский) (?), Ю. Матвеев (Юмат); нижний ряд: Н. Можан, Н. Штамм, неизвестный

Этот «чистый» и «звучный» голос, «отвечающий времени, месту и действию», которого ждет Светлов от изобразительных и конструктивных форм искусства, без сомнения, уже найден в театре. Так говорит Мейерхольд. Он да Маяковский олицетворяют будущее по-настоящему, ведут за собой. А. В. Пасхина в статье «Современный театр» суммирует то, чем отличается революционная сцена.

«Грянула революция, и сразу понадобилось что-то новое в театре, — пишет она. — …Очевидно, жизнь потребовала от театра как новых форм, так и нового содержания. Подлинный драматург нового быта еще не пришел»[934]. В условиях, когда новый репертуар еще не сложился, передовые режиссеры, в первую очередь Всеволод Мейерхольд, революционизируют форму классической драматургии, создавая зрелище для новой эпохи. В старом театре «декорации, грим и костюмы были только необходимыми атрибутами». У Мейерхольда оформлению спектакля отводится особая роль, которая и придает ему новое качество революционного зрелища. По мнению А. В. Пасхиной, Мейерхольд не только может «развернуть перед зрителем ошеломляющую массу трюков» — у него и герой новый — масса. «Трагедий, душевных изломов, разговоров, излияний не ищет современный зритель в театре: они ему попросту не нужны. Если что может его увлечь и захватить по содержанию, так это жизнь массы. Естественно отсюда, что современный театр должен стать массовым»[935]. Языком, объясняющим жизнь множества, может быть только максимальная выразительность и динамичность. «Новый театр развивает максимум движения, — пишет Александра Васильевна. — Бешеный темп жизни большого города… захватил и сцену. На ней лифты, машины, приводные ремни… Современная сцена близка к балету, к цирку, к кино… Худо ли, хорошо ли это новое в театре, но оно современно нам. Массовое действие, голая форма конструкции и динамичность… созвучна лозунгам нашего времени»[936], — заключает Пасхина.

Юношество опытной станции совершенно солидарно со своими наставниками в чувстве времени. Об этом свидетельствуют номера ежемесячного литературно-художественного журнала «Искусство». Сохранились два первых выпуска, за май и июнь 1926 года, и праздничный, октябрьский 1927-го, посвященный десятилетию революции.

Начинали работу над изданием студенты техникума Юрий Матвеев, Николай Шмелёв, Николай Штамм. Стартовый номер открывается разъяснениями характера журнала. Во-первых, он ни в коем случае не дублирует своего предшественника, «Искусство в труд», и не намерен трактовать «лишь узкие, специальные вопросы искусства», хотя соответствующее место для этой проблематики тоже отводит. Отдел «Творчество» призван выявлять литературные дарования учащихся, а «Хроники» посвящаются текущим вопросам жизни. Редакция выражала надежду, что «журнал сыграет свою культурно-просветительскую роль».

В отличие от журналистского опыта преподавателей с его аскетичным черно-белым оформлением «Искусство», выпущенное в том же формате (примерно 31×22 см), богато иллюстрировано. Обложку для первого номера, приуроченного к майскому празднику, сделал Юрий Матвеев. Следующий, июньский, журнал Николай Шмелёв украсил почти жанровой картиной: на ней — идеальный мстёрский коммунар, обладатель здорового тела, вмещающего не менее здоровый дух, устремленный к искусству, шагает навстречу новому дню, игнорируя несовершенства окружающего быта. Практически все материалы «Искусства» сопровождаются цветными заставками, литературные тексты содержат иллюстрации.

Павел Кениг. Фотография из журнала «Искусство». Июнь 1926. Мстёрский художественный музей

К моменту выхода июньского номера состав редакции выглядел следующим образом: ответственный редактор Юрий Матвеев, заведующий художественной частью Н. Шмелёв, заведующий литературной частью П. Первомайский (Павел Кениг), члены редакции Николай Штамм, Николай Можан. Несколько месяцев спустя творческая группа полностью обновилась. Автором обложки и иллюстраций юбилейного журнала выступил Николай Хромов, а участниками редколлегии были Николай Зайцев, Соломон Либстер, Петр Кожевников, В. Щепкин и Александра Пасхина.

Самая насыщенная часть летних выпусков 1926 года — литературная, в ней — рассказы, очерки нравов, фельетоны, стихи. Два главных поэта опытной станции в это время — Павел Кениг, выступающий под литературным псевдонимом П. Первомайский, и Юрий Матвеев — Юмат. Их поэтическое противостояние двойное, поскольку каждый представляет в Мстёре еще и поэтическую моду. Кениг пишет под Есенина, Матвеев пытается говорить голосом Маяковского. Поэма Юмата «Мир синеблузый», идущая из номера в номер, была главным литературным